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Natasa Petresin-Bachelez: Dear collective body of KADIST

Cher corps collectif de KADIST,

Les institutions sont des assemblées de corps humains, qui les composent et en assurent le fonctionnement —en compagnie d’entités non-humaines, liées aux systèmes, aux structures et aux objets qui les constituent et les régulent, et aux écosystèmes que les institutions produisent à travers leurs actions et leurs alliances. C’est pourquoi ma lettre s’adresse à tou·te·s les membres de votre équipe et de votre conseil d’administration, à vos prestataires de service, comme les personnes en charge du ménage ou de la technique, qui composent votre organization à but non lucratif accueillant une collection au croisement de l’art contemporain et des pratiques socialement et politiquement engagées, située à Paris et San Francisco. Ce faisant, je m’inscris aussi dans une longue période durant laquelle vous avez tou·te·s composé et pris soin de la collection de votre organisation, des artistes et des travailleur·euse·s de l’art avec lesquel·le·s vous avez collaboré, des expositions et des programmes discursifs que vous avez conçus et que vous préparez, des publications, des partenariats, des médiations, de vos publics et de votre présence en ligne. Là où les corps se rencontrent, où les corps se touchent.

Nous sommes au début de l’été 2020 et, en France comme ailleurs, les gens éprouvent la manière dont la pandémie du COVID-19 a transformé les paysages sociaux, environnementaux, culturels et politiques. L’appel à « Restez chez vous » (#stayathome) a mis en lumière toutes les inégalités sociales et la hausse des violences domestiques en France[1]ainsi que dans de nombreux autres pays. De nombreuses minorités n’ont pu rester chez elles durant le confinement, car elles forment une proportion importante des travailleur·euse·s « essentiel·le·s » : caissier·ère·s de supermarché, personnel de sécurité, personnel soignant dans les hôpitaux, employé·e·s des transports publics, facteur·trice·s, hommes et femmes de ménage, livreur·euse·s. En avril dernier, Elísio Macamo écrivait : « Le COVID-19 nous rappelle cruellement que la crise, c’est nous. Alors que nous rassemblons nos forces pour regarder la pandémie dans les yeux, nous ferions bien de ne pas oublier que notre normalité, c’est la crise. L’histoire nous a enseigné qu’on ne vient pas à bout d’une crise en prenant pour objectif un retour à la normale. On vient à bout d’une crise en se donnant la possibilité d’agir quelles que soient les circonstances. »[2]

Il existe de nombreuses régions sur cette planète où ce qui se passe n’a jamais été normal pour commencer,[3] comme le montre la lutte de longue haleine pour la justice sociale et raciale portée par le mouvement Black Lives Matter, enfin planétaire. Les profondes transformations qui ont affecté les manières de penser la société, la culture et l’écologie ne manqueront pas d’entrer en dialogue et en répercussion avec le milieu artistique et culturel, comme on a pu l’observer en France, au moins depuis les quinze dernières années. La nécessité de se situer, de situer les autres sujets, les objets et les choses afin d’entamer une conversation est plus évidente que jamais. Se situer implique de prendre la responsabilité des positions à partir desquelles on articule ses convictions et ses revendications.

Alors que les espaces de KADIST sont actuellement en travaux et que vous êtes fermée au public, vous avez choisi de placer dans votre vitrine une œuvre historique intrigante de votre collection, tirée de la série UFO de l’artiste conceptuel slovaque Július Koller, qui date de 1978. Cette vitrine permet d’ordinaire à la passante de jeter un œil à ce qui est présenté à l’intérieur de l’espace. Actuellement, on y voit l’image en noir et blanc d’un groupe d’environ 30 personnes, plutôt jeunes, au premier rang desquelles l’artiste lui-même, assises au milieu d’une vaste prairie en formant un point d’interrogation. Cette image s’intitule en effet Universal Futurological Questionmark [point d’interrogation futurologique universel]. C’est ainsi que l’artiste appelait les moments où il interagissait avec des groupes de gens, ou bien transformait une situation apparemment banale en événement culturel, en anti-happening. Alors que les espaces de KADIST sont en cours de rénovation, et alors que les sociétés tout entières en appellent également à une rénovation, le point d’interrogation est sans doute le symbole qui enregistre le mieux ce temps suspendu, invitant la passante à prendre un moment pour réfléchir à ce qui nous attend.

Peut-être aussi que le point d’interrogation de Koller est là pour permettre à votre public de vous poser des questions. De mon côté, en tant que collaboratrice et associée régulière, voici quelques questions ouvertes que j’aimerais vous poser :

Que signifie pour vous, corps collectif de KADIST, le pronom « nous » ?

Lorsque vous prenez la parole, qui réduisez-vous au silence, qui à le droit d’exister ?[4]

À quelles mesures de protection pensez-vous afin d’éviter un retour au modèle de production d’avant la crise ?[5]

Comme je ne peux pas répondre à votre place, voici quelques réflexions sur l’impact qu’ont, selon moi, ces questions sur le paysage institutionnel de l’art dans lequel je m’inscris.

Que signifie pour moi le pronom « nous » ?
Dans la lignée de la chercheuse féministe décoloniale Paola Bacchetta, qui rappelle dans ses écrits l’importance de se situer avant d’écrire ou de prendre la parole,[6] je vais me situer rapidement : je suis une femme cis, hétérosexuelle, blanche, d’Europe de l’Est, issue d’un milieu familial à la fois ouvrier et de classe moyenne, née en ex-Yougoslavie. J’ai un corps valide, mais je souffre d’une maladie auto-immune depuis l’enfance, et on m’a récemment diagnostiqué une autre maladie chronique. J’ai un diplôme universitaire et je travaille dans l’art depuis de nombreuses années. Au cours de mon enfance en Slovénie — la plus au Nord des anciennes républiques yougoslaves — j’ai été marquée par les remarques racistes formulées par les enfants aussi bien que par des adultes apparemment raisonnables à propos des pays d’origine de la famille de mon père, la Bosnie et l’Ukraine. Aujourd’hui, dans l’imaginaire européen blanc, ces régions et de nombreuses autres alentour sont associées aux territoires racisés du Sud Global. Dans le Nord Global, je reçois constamment des commentaires sur l’accent slave qui ressort dans toutes les langues étrangères que je parle. Ces commentaires sont soit exotisants, soit humiliants. J’ai du apprendre seule à me défaire de l’écrasant récit occidentalisé qu’on m’a inculqué dans le système scolaire slovène. Cela m’a amenée à travailler, en tant que curatrice et autrice, au croisement des pratiques sociales et politiques de l’art en lien avec l’écologie, l’activisme féministe et le racisme environnemental ; ainsi que sur l’impact de la nouvelle ère géologique parfois appelée Anthropocène, Capitalocène[7], Plantationocène[8], ou encore Négrocène[9], sur le champ de l’art et sur notre appréhension du soin en tant que tâche planétaire. Ce faisant, je me sens redevable à la pensée féministe intersectionnelle que Sara Ahmed décrit comme une théorie vécue et incarnée.[10]

« Nous » se compose de nombreux·euses « je » interdépendant·e·s, et il me faut le situer chaque fois que je l’emploie, afin de rendre justice à celleux qui en sont exclu·e·s. Le « nous » général si souvent usité, y compris dans le contexte de l’art, n’existe pas, sauf en tant que projection se référant trop souvent à des sujets blanc·he·s, cis et hétérosexuel·le·s.

Lorsque vous prenez la parole, qui réduisez-vous au silence, qui à le droit d’exister ?

Aux yeux de nombreux·euses intellectuel·le·s conservateur·trice·s et même de femmes et d’hommes politiques en France, le terme d’intersectionnalité n’aurait jamais du être introduit ici, ou aurait dû en tous cas rester confiné pour toujours. Pour d’autres, il est pourtant d’une nécessité vitale.

Who keeps the cube white?” [qui maintient le cube blanc ?] est une question intersectionnelle cruciale posée par les étudiant·e·s et militant·e·s du Goldsmiths College de Londres, qui manifestent depuis quelques années pour de meilleures conditions de travail et de rémunération des employé·e·s de ménage de l’école. Pour les générations émergentes de professionnel·le·s de l’art, le militantisme de ces étudiant·e·s, mais aussi de groupes et d’espaces comme Decolonize this Place et Gulf Labour Artist Coalition aux États-Unis,  Décoloniser les arts, Un Lieu pour respirer ou La Colonie en France, ou encore  Rhodes Must Fall à l’université de Cape Town, ont une importance immense. Plus récemment en France, la lettre ouverte adressée par Louise Thurin, une étudiante de 20 ans, aux musées du pays, a fortement résonné dans le champ de l’art et de la recherche. Elle leur demande comment peuvent-ils l’éduquer, elle et sa génération, sur le racisme.[11] Au même moment Yesomi Umolu, directrice et curatrice au Reva and David Logan Center for the Arts, Université de Chicago, publiait un manifeste sur ce que les musées doivent internaliser avant de pouvoir mener à bien leur travail de parité. Umolu souligne « le besoin urgent de cultiver des pratiques de soin dans nos vies quotidiennes, depuis la reconnaissance du travail de soin indispensable fourni par les travailleur·euse·s essentiel·le·s (issu·e·s pour la plupart de communautés minoritaires), jusqu’à l’appel vibrant du mouvement Black Lives Matter, qui nous rappelle (une fois de plus) que les vies noires comptent autant que les autres. »[12]

La méthode intersectionnelle est liée au terme d’« intersectionnalité », notoirement forgé en 1989 par la professeure de droit et théoricienne Kimberlé Crenshaw. Crenshaw le définit comme « l’idée selon laquelle les femmes subissent l’oppression selon des configurations et des degrés d’intensité variés. Les schémas culturels de l’oppression ne sont pas seulement correlés, mais ils sont indéfectiblement liés et influencés par les systèmes intersectionnels de la société. On peut citer par exemple la race, le genre, la classe, la validité et l’ethnicité. »[13] Aujourd’hui, pour Crenshaw, « l’intersectionnalité est un prisme à travers lequel vous pouvez observer d’où vient le pouvoir et les collisions qu’il produit, où il s’imbrique et s’intersecte. »[14]

Alors que le néo-fascisme gagne en visibilité et en force, l’intersectionnalité offre un cadre essentiel pour déconstruire les structures de pouvoir blanches à l’œuvre dans les institutions et les pratiques de travail artistiques et curatoriales. L’égalité sociale et la justice sociale sont au cœur des enjeux de l’intersectionnalité. Les pratiques de responsabilité, de soin et de respect mutuel entre les positions individuelles devraient aujourd’hui figurer au premier plan du discours des institutions artistiques. Les institutions doivent travailler dur pour réaliser le potentiel politique de l’intersectionnalité aujourd’hui, et en profiter pour se transformer en profondeur.[15]

À quelles mesures de protection pensez-vous afin d’éviter un retour au modèle de production d’avant la crise ?
Suely Rolnik a récemment écrit : « Il devient urgent de défaire cette sorte de régime [colonial-racial-capitaliste] inconscient qui maintient notre désir sous sa coupe, d’abandonner ses formations dans le champ social et, avec elles, les personnages que nous jouons sur leurs scènes, en performant de nouveaux personnages, leurs corps et leur champ relationnel — en résumé, leurs modes de vie. Au cours de ce processus, les frontières entre l’art, la thérapeutique et la politique deviennent indiscernables. »[16] En mai 2020, j’ai fondé avec Elena Sorokina, commissaire d’art interdépendante et critique d’art, une Initiative for Practices and Visions of Radical Care [initiative pour des pratiques et des visions du care radical]. Nous avons commencé à travailler avec des artistes qui partagent avec nous les manières dont ielles transforment leur productivité et leur créativité en des formes de soin et de solidarité autour des plus fragiles et des plus vulnérables. Nous nous posons les questions suivantes : comment pouvons-nous prendre soin, mais aussi cultiver des formes de soin ? Comment ces gestes pourraient-ils contribuer à repenser plus largement le système de production, de distribution et de solidarité mutuelle dans le champ de l’art contemporain ? Comment pouvons-nous tenter d’imaginer des futurs partagés qui soient socialement et culturellement justes, mais aussi durables, grâce à des formes de radical care ?[17] En abordant ces questions à travers notre initiative, nous souhaitons mettre en place un écosystème alliant commissaires et artistes dans un espace social fondé dès le départ sur des relations de soin, de solidarité et d’inclusivité.[18] Nous essayons de ralentir nos manières de travailler, et d’œuvrer en interdépendance avec les artistes, afin de prendre en compte la dure réalité du racisme structurel en passe de devenir une question de santé publique, avec la conviction que l’art est un espace de soin radical.

Pour parler poétiquement, tournons-nous vers Fred Moten, qui nous invite à : «…ralentir, rester, afin de pouvoir nous rassembler et réfléchir aux manières de nous rassembler. Et s’il s’avérait que notre manière de nous rassembler était la manière de se rassembler ? … Viens reprendre de ces différences que nous partageons. Les différences sont-elles notre manière de partager ? Partageons pour mieux nous différencier, dans une incompréhension sous-commune. »[19]

Comme l’écrit Isabelle Stengers dans son récent livre Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, du point de vue de la science, prêter attention est assimilé à une perte de temps ; mais du point de vue de la science lente, prêter attention peut enseigner aux institutions de recherche et aux chercheur·euse·s à se laisser affecter et à affecter la création du futur. Critiquant l’accélérationnisme en faveur de la décélération, Isabelle Stengers est une fervente opposante à la globalisation et au néo-libéralisme, comme l’a montré son soutien aux luttes des militant·e·s anti-OGM. Ces dernières années, nombre de ses écrits ont souligné le fait que les nouvelles politiques de recherche publique se contentent de soutenir les recherches susceptibles de produire des bénéfices dans un marché universitaire compétitif. En réaction, Stengers invite chercheuses et chercheurs à prendre son « plaidoyer pour une science lente » au sérieux. La science lente, écrit-elle, s’attache « à la qualité de la recherche, c’est-à-dire également à sa capacité à répondre aux problèmes contemporains. »[20]

En proposant de mesurer la fiabilité scientifique à l’aune de préoccupations sociales et politiques et plus seulement à celle du jugement scientifique, Stengers conçoit la science lente comme une opération qui permettrait de se ressaisir de l’art de faire avec, et d’apprendre de, ce que les scientifiques considèrent trop souvent comme désorganisé — c’est-à-dire ce qui échappe aux catégories générales et soit-disant objectives. S’appuyant sur le travail des éco-féministes et d’autres militant·e·s états-unien·ne·s, elle appelle à apprendre à s’écouter les un·e·s les autres afin de reconnaître les valeurs émergentes qui n’apparaîtront que si « celleux qui se rencontrent ont appris comment donner au problème autour duquel ielles se rencontrent le pouvoir de compter et de les connecter de façon efficace. » Pour permettre l’apparition de ces moments qui nous subjuguent et nous transforment à jamais, parce que nous comprenons la perspective de quelqu’un·e d’autre — parcequ’un pouvoir de transformation émane des participant·e·s qui pensent ensemble — nous avons davantage besoin du « savoir lent du·de la jardinier·ère que de celui, rapide, de la prétendue agriculture industrielle rationnelle. »[21]

Je vous souhaite de belles conversations et des actions mûrement réfléchies pour les temps à venir.

Prenez soin de vous, cultivez le soin.

Natasa Petresin-Bachelez

 

[1] Hervé Hinopay, « A Delafontaine, les soignants sont ‘au front sans armes’ », 13 avril 2020, Bondyblog, https://www.bondyblog.fr/societe/sante/a-delafontaine-les-soignants-sont-au-front-sans-armes/

[2]  Elísio Macamo, « The normality of risk: African and European responses to Covid-19 », www.coronatimes.net, 13 avril 2020. https://www.coronatimes.net/normality-risk-african-european-responses/

[3] Voir le e-book : What Was Happening Here Was Never Normal, Versopolis Review, août 2020. http://www.versopolis.com

[4] Je remercie Elisabeth Lebovici d’avoir formulé le lien entre prendre la parole et réduire au silence. Sur le droit à exister, voir : Achille Mbembe, “The Weight of Life. On the Economy of Human Lives”, Eurozine, 6 juillet 2020. https://www.eurozine.com/the-weight-of-life/?fbclid=IwAR08D2l2XGt5bzoqI6ParVD40TN-T1_DHZJig28cnmQnrevIaDNcsOe5icw

[5] Bruno Latour, “What protective measures can you think of so we don’t go back to the pre-crisis production model?”, Festival of Hope, édition de Versopolis Review, avril 2020. https://www.versopolis.com/times/opinion/846/what-protective-measures-can-you-think-of-so-we-don-t-go-back-to-the-pre-crisis-production-model

[6] Paola Bacchetta, Françoise Vergès, Who is Speaking ?, KASK School of Arts, Gand, 2017, dans le cadre du vernissage de l’exposition Show Me Your Archive and I Will Tell You Who is in Power, Kiosk Gallery, 2017, dont j’étais co-commissaire avec Wim Waelput. https://www.internationaleonline.org/dialogues/11_who_is_speaking

[7] Jason Moore (ed.), Anthropocene or Capitalocene : Nature, History and the Crisis of Capitalism, Oakland: PM Press, 2016.

[8] Donna Haraway, « Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin”, Environmental Humanities, 2015, vol. 6, nr. 1, p. 159-165.

[9] Malcom Ferdinand, Une Ecologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen, Paris : Editions du seuil, 2019, p. 103.

[10] Sara Ahmed, Living a Feminist Life, Durham: Duke University Press, 2017, p.10.

[11] Louise Thurin, “Chers musées…” : La réaction des institutions muséales au mouvement BlackLivesMatter”, 11 juin 2020, https://www.artistikrezo.com/art/chers-musees-la-reaction-des-institutions-museales-au-mouvement-blacklivesmatter.html

[12] Yesomi Umolu, “On the Limits of Care and Knowledge: 15 Points Museums Must Understand to Dismantle Structural Injustice”, Artnet, juin 2020, https://news.artnet.com/opinion/limits-of-care-and-knowledge-yesomi-umolu-op-ed-1889739

[13] Kimberlé Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics” in University of Chicago Legal Forum, numéro spécial: Feminism in the Law: Theory, Practice, and Criticism (University of Chicago Law School, 1989).

[14] “Kimberlé Crenshaw on Intersectionality, More than Two Decades Later,” law.columbia.edu, 8 juin 2017

[15]Voir Natasa Petresin-Bachelez, “Transforming Whiteness in Art Institutions”, e-flux journal n° 93, 2018, https://www.e-flux.com/journal/93/216046/transforming-whiteness-in-art-institutions/

[16] Suely Rolnik, “Micropolitics towards the end of a world. What does art have to do with this?”, séminaire en ligne, HfK, 01.07.2020. https://www.hfk-bremen.de/t/vortr%C3%A4ge/n/online-vortragsreihe-freie-kunst-suely-rolnik

[17]Pour une approche récente de la notion de « radical care », voir Hi‘ilei Julia Kawehipuaakahaopulani Hobart and Tamara Kneese, “Radical Care. Survival Strategies for Uncertain Times”, Social Text 142, vol. 38, n° 1, mars 2020.

[18] https://www.r22.fr/antennes/sollicitude-publique

[19] Fred Moten, “Remain,” in Thomas Hirschhorn: Gramsci Monument, ed. Stephen Hoban, Yasmil Raymond et Kelly Kivland (New York : DIA Art Foundation ; Londres: Koenig Books, 2015), 326–27.

[20] Voir Natasa Petresin-Bachelez, “For Slow Institutions”, e-flux journal n° 85, 2017, https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/

[21] Isabelle Stengers, “‘Another Science is Possible!’ A Plea for Slow Science”, 2011, https://threerottenpotatoes.files.wordpress.com/2011/06/stengers2011_pleaslowscience.pdf

Dear collective body of KADIST,

Institutions are assemblies of the human bodies who constitute and run them—with nonhumans, namely the systems, built structures, and/or objects that define and regulate them, and the ecosystems that the institutions create via their actions and alliances. Thus I am addressing this letter to all the staff members, board members, and outsourced staff members such as cleaners and technicians who compose your non profit organization, which hosts a collection that intersects contemporary art with socially and politically engaged practices, and is based in Paris and San Francisco. Through this, I am also relating to a long period throughout which you all have been composing and caring for your organization’s collection; the artists and other art practitioners you collaborate with; the exhibitions and discursive programs you have conceived and are envisioning for the future; your publications, partnerships, and mediations; your publics; and your online presence. Where bodies meet, bodies touch.

It is the beginning of summer 2020, and in France and everywhere, people are experiencing how the COVID-19 pandemic has been modifying the social, environmental, cultural, and political landscapes. The incitement #stayathome exposed many social inequalities and increased domestic violence in France and elsewhere.[1] Many minorities have been largely unable to stay at home throughout the lockdown because they make up a large proportion of the so-called essential workers: supermarket cashiers, security personnel, hospital medical staff,public transport workers, truck drivers, postal workers, cleaners, delivery workers. Elísio Macamo wrote in April this year that “Covid-19 is a cruel reminder that crisis is us. As we brace up to look the pandemic in the eye, we would be well advised not to forget what our normal is, namely crisis. History has taught us that you do not master a crisis by setting the return to normality as your goal. You master a crisis by enabling yourself to act whatever the circumstances.”[2]

There are numerous regions on this planet where what has been happening has never been normal,[3] as demonstrated by the long-term and now finally planetary struggle for social and racial justice, the Black Lives Matter movement. The profound social, cultural, and ecological rethinking that has been taking place should and will also have a strong dialogue with and impact on the cultural and artistic fields, as we have seen in France in the last fifteen years especially. More evident than ever is the necessity of situating oneself, other subjects, objects, and things so as to start a conversation. Situatedness entails taking responsibility for the positions from which one articulates one’s beliefs and claims.

While construction and renovation work keeps KADIST closed to the public, you chose an intriguing historical work from your collection—a photograph by the Slovak conceptual artist Julius Koller, from his 1978 series U.F.O., to display in the vitrine where passersby usually look to see what is being presented in your space. Currently, the window features a black-and-white image of a group of around thirty mostly young people, the artist himself in front, sitting in a large meadow and assembled in the form of a question mark. Universal Futurological Question Mark (U.F.O.) is indeed the title of the image. The artist had a word—anti-happening—for such moments when he interacted with groups of people or arranged a seemingly everyday situation into a cultural event. While KADIST’s premises are undergoing renovation, and while entire societies are calling for a renovation as well, the question mark is indeed the symbol that best marks this suspended time, and asks the passerby to spare a moment to reflect on what comes next.

Perhaps Koller’s question mark is also intended to prompt your public to pose questions to you. For my part, as your frequent collaborator, here are a few open questions I thought of addressing to you:

How do you, as the collective body KADIST, understand the pronoun “we”?

Whom do you silence when you speak, and who has the right to exist?[4]

What protective measures can you think of so we don’t go back to the pre-crisis production model?[5]

As I cannot answer for you, I will write a few of my own thoughts on these questions and their impact on the art-institutional landscape of which I am part.

How do I understand the pronoun “we”?
Following the decolonial feminist scholar Paola Bacchetta, who has written about the importance of situating oneself before beginning to write or speak,[6] I will briefly situate myself: I am a white, Eastern European, cis, heterosexual woman from a mixed working- and middle-class family, born in the former Yugoslavia. I am able-bodied, but have had an autoimmune disease since childhood and was recently diagnosed with another chronic illness. I have a university degree and have been working in the arts for many years.

As a child growing up in Slovenia, the northernmost part of the former Yugoslavian republics, I was affected by the racist remarks that children and adults—seemingly reasonable people—would make about the countries from which my father’s family originates, Bosnia and Ukraine. In the white European imaginary today, these and many other neighboring regions are aligned with the racialized territories of the Global South. In the Global North, I constantly receive comments about the Slavic accent noticeable in any of the foreign languages I speak. These comments range from exoticizing to degrading.

Throughout my self-education, I had to undo the overwhelming Westernized narrative that I was brought up with in the Slovenian educational system. This led me to work as a curator and writer focused on the intersections between social and political practices of art in relation to ecology, feminist activism, and environmental racism, as well as on the transformational impact of the new geological era that some call the Anthropocene, others the Capitalocene, Plantationocene, or Negrocene, on the field of art and on our understanding of care as a planetary task.[7] In doing so, I feel indebted to intersectional feminist thought, which according to Sara Ahmed is a lived, embodied theory.[8]

“We” is an interdependence of many I’s, and should be situated each time I use it in order to do justice do those it excludes. The general “we” that is very often used in the art context does not exist, unless as a projection that too often refers to white, cis, heterosexual subjects.

Whom do you silence when you speak, and who has the right to exist?
While intersectionality, in the eyes of many conservative scholars and even politicians in France, is a term that should never set foot here, or at least remain in quarantine forever, it is of utmost necessity to others.

“Who keeps the cube white?” is a crucial intersectional question asked by the students and activists at Goldsmiths College in London who have been protesting for better working conditions and pay for cleaners at the school for a few years now. For the generation of art professionals coming up now, the activism of these students; US-based groups such as Decolonize This Place and Gulf Labour Artist Coalition; France-based groups and places such as Décoloniser les arts, Un Lieu pour respirer, and La Colonie; or Rhodes Must Fall at the University of Cape Town, are of immense importance. Most recently, in France’s art and educational field, the open letter published by Louise Thurin, a twenty-year-old student, resonates widely. The letter, addressed to France’s museums, asks how they can teach her and her generation about racism.[9] Around the same time, Yesomi Umolu, director and curator at the Reva and David Logan Center for the Arts at the University of Chicago, published a manifesto about what museums must internalize in order to move forward with equity work. Umolu underlines “the urgent need to cultivate practices of care in our daily lives, from recognizing the indispensable caregiving provided by essential workers (many of whom are from minority communities), to the rousing calls of the Black Lives Matter movement, which asks us (yet again) to care for Black life as any other.”[10]

Intersectional methodologies are related to the term “intersectionality,” famously coined in 1989 by the law professor and theoretician Kimberlé Crenshaw. Crenshaw defined it as the “view that women experience oppression in varying configurations and in varying degrees of intensity. Cultural patterns of oppression are not only interrelated, but are bound together and influenced by the intersectional systems of society. Examples of this include race, gender, class, ability, and ethnicity.”[11] As Crenshaw sees it, “Intersectionality is a lens through which you can see where power comes and collides, where it interlocks and intersects.”[12]

With neofascism acquiring greater visibility and power, intersectionality is a crucial framework for dismantling existing power structures of whiteness within institutions, and methods of working within artistic and curatorial practices. Social equality and social justice are identified as intersectionality’s central preoccupations. Practices of accountability, care, and mutual respect across individual positions should now be at the forefront of art institutional discourses. Institutions should work hard to realize intersectionality’s political potential today, transforming themselves profoundly in the process.[13]

What protective measures can you think of so we don’t go back to the pre-crisis production model?
Suely Rolnik recently wrote, “It becomes urgent to undo the kind of unconscious [colonial-racializing-capitalistic] regime that maintains our desire under abuse, abandoning its formations in the social field and, with them, our characters in their scenes, through the performance of new characters, their bodies and their relational field—in sum, their ways of living. In this process, the boundaries between art, therapeutics and politics become indiscernible.”[14]

In May 2020, Elena Sorokina, interdependent curator and art critic, and I cofounded the Initiative for Practices and Visions of Radical Care. We are starting to work with artists, asking them to share with us how they are transforming their productivity and creativity into caring, and forming solidarity around those who are the most vulnerable and fragile. Our questions are: How do we take care, but also grow care? In what ways could these gestures be part of a larger rethinking of systems of production, distribution, and mutual solidarity in the field of contemporary art? How can we try to imagine socially and culturally just and sustainable shared futures through radical care?[15] By addressing these questions through our initiative, we wish to enable an ecosystem of curators and artists in a social space built on a relationship of care, solidarity, and inclusivity from the outset.[16] We are trying to slow down our methods of working, and work in an interdependent way with artists, in order to address the harsh fact that structural racism is a public health issue. We believe that art is a space for radical care.

Poetically speaking, let’s listen to Fred Moten when he invites us “to slow down, to remain, so we can get together and think about how to get together. What if it turns out that the way we get together is the way to get together? . . . Come get some more of these differences we share. Are differences our way of sharing? Let’s share so we can differ, in undercommon misunderstanding.”[17]

As Isabelle Stengers writes in her 2015 book In Catastrophic Times: Resisting the Coming Barbarism, in the point of view of fast science, paying attention is equated with a loss of time, whereas from the perspective of slow science, paying attention can teach research institutions and researchers to be affected and to affect the creation of the future. In opposition to accelerationism and in favor of slowing down, Stengers has been a fervent opponent of globalization and neoliberalism, especially in her support of anti-GMO activists. In many recent writings, she underlines the fact that the new politics of public research promotes only the research that can generate profit in the competitive academic marketplace. To counter this, she suggests that researchers take her “plea for slow science” seriously. Slow science, she writes, is “about the quality of research, that is also, its relevance for today’s issues.”[18]

In arguing that scientific reliability should no longer be based only on scientific judgment, but also on social and political concerns, Stengers proposes slow science as an operation that would reclaim the art of dealing with, and learning from, what scientists too often consider messy—that is, what escapes general, so-called objective categories. Drawing on the work of ecofeminists and other activists from the United States, she calls for learning to listen to each other in order to recognize the emergent values that arise only because (in my own recent words) “those who meet have learned how to give to the issue around which they meet the power to effectively matter and connect them.”[19] What sustains those moments when someone is mesmerized and forever transformed by understanding the perspective of someone else—when transformative power comes from participants thinking together—is “more similar to the slow knowledge of a gardener than to the fast one of the so-called rational industrial agriculture.”[20]

I wish you great conversations and well-deliberated actions in the coming times. Take care, grow the care.

Natasa Petresin-Bachelez

 

[1] Hervé Hinopay, “A Delafontaine, les soignants sont ‘au front sans armes,’” April 13, 2020, Bondyblog,https://www.bondyblog.fr/societe/sante/a-delafontaine-les-soignants-sont-au-front-sans-armes/.

[2] Elísio Macamo, “The Normality of Risk: African and European Responses to Covid-19,” CoronaTimes.net, April 13, 2020, https://www.coronatimes.net/normality-risk-african-european-responses/.

[3] See the e-book What Was Happening Here Was Never Normal, forthcoming from Versopolis Review in August 2020, http://www.versopolis.com.

[4] I thank Elisabeth Lebovici for the formulation of silencing when speaking. On the right to exist see Achille Mbembe, “The Weight of Life: On the Economy of Human Lives,” Eurozine, July 6, 2020, https://www.eurozine.com/the-weight-of-life/.

[5] Bruno Latour, “What Protective Measures Can You Think Of So We Don’t Go Back to the Pre-Crisis Production Model?,” Versopolis Review, April 24, 2020, https://www.versopolis.com/times/opinion/846/what-protective-measures-can-you-think-of-so-we-don-t-go-back-to-the-pre-crisis-production-model.

[6] Paola Bacchetta and Françoise Vergès, “Who Is Speaking?,” conversation at the opening of the exhibition Show Me Your Archive and I Will Tell You Who Is in Power, Kiosk Gallery, KASK School of Arts, Ghent, Belgium, 2017, curated by Wim Waelput and myself. View a recording at https://www.internationaleonline.org/dialogues/11_who_is_speaking.

[7] Jason Moore, ed., Anthropocene or Capitalocene: Nature, History and the Crisis of Capitalism (Oakland: PM Press, 2016); Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin,” Environmental Humanities 6, no. 1 (2015): 159–65; Malcom Ferdinand, Une Ecologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen (Paris: Editions du seuil, 2019), 103.

[8] Sara Ahmed, Living a Feminist Life (Durham, NC: Duke University Press, 2017), 10.

[9] See Louise Thurin, “Chers musées . . .”: La réaction des institutions muséales au mouvement BlackLivesMatter,” June 11, 2020, https://www.artistikrezo.com/art/chers-musees-la-reaction-des-institutions-museales-au-mouvement-blacklivesmatter.html.

[10] Yesomi Umolu, “On the Limits of Care and Knowledge: 15 Points Museums Must Understand to Dismantle Structural Injustice,” Artnet, June 25, 2020, https://news.artnet.com/opinion/limits-of-care-and-knowledge-yesomi-umolu-op-ed-1889739.

[11] Kimberlé Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics,” University of Chicago Legal Forum 1989, no. 1 (1989): 139–67.

[12] “Kimberlé Crenshaw on Intersectionality, More than Two Decades Later,” Columbia Law School, June 8, 2017, https://www.law.columbia.edu/news/archive/kimberle-crenshaw-intersectionality-more-two-decades-later.

[13] See Nataša Petrešin-Bachelez, “Transforming Whiteness in Art Institutions,” e-flux journal, no. 93(September 2018): https://www.e-flux.com/journal/93/216046/transforming-whiteness-in-art-institutions/.

[14] Suely Rolnik, short text at HFK Bremen website, January 7, 2020, https://www.hfk-bremen.de/t/vortr%C3%A4ge/n/online-vortragsreihe-freie-kunst-suely-rolnik.

[15] On the recent take on the notion of radical care see Hi‘ilei Julia Kawehipuaakahaopulani Hobart and Tamara Kneese, “Radical Care: Survival Strategies for Uncertain Times,” Social Text 142, vol. 38, no. 1 (March 2020): 1–16, available at https://read.dukeupress.edu/social-text/article/38/1%20(142)/1/160171/Radical-CareSurvival-Strategies-for-Uncertain.

[16] See our website at https://www.r22.fr/antennes/sollicitude-publique.

[17] Fred Moten, “Remain,” in Thomas Hirschhorn: Gramsci Monument, ed. Stephen Hoban, Yasmil Raymond, and Kelly Kivland (New York: DIA Art Foundation; London: Koenig Books, 2015), 326–27.

[18] Isabelle Stengers, “‘Another Science Is Possible!’: A Plea for Slow Science,” lecture given at Faculté de Philosophie et Lettres, L’Université libre de Bruxelles, December 13, 2011, reprinted at https://threerottenpotatoes.files.wordpress.com/2011/06/stengers2011_pleaslowscience.pdf, quoted in Natasa Petresin-Bachelez, “For Slow Institutions,” e-flux journal, no. 85 (October 2017): https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/.

[19] Petresin-Bachelez, “For Slow Institutions.”

[20] Stengers, “‘Another Science Is Possible!.’”